历史故事

　　提到“红颜”，你脑海里是不是立马浮现出“祸水”俩字？

　　好像古代那些大美女，天生就带着让王朝翻船的KPI。

　　但说真的，把锅全甩给姑娘们，也确实不合适。在那些兵荒马乱的年代，她们更多是身不由己的棋子，是时代巨浪里的小船。

　　今天，咱们就换个角度，聊聊历史上十位在乱世中留下深刻印记的女子，看看她们的美貌背后，藏着多少无奈与智慧。

　　一、西施：史上第一位“美女间谍”

　　西施的故事大家都熟，越王勾践为了打败吴王夫差，把她从浣纱女培训成了“终极武器”。她带着任务去迷惑吴王，最后还真帮越国翻了盘。

　　可功成名就之后呢？这位大功臣却神秘消失了。有人说她被沉了江，有人说她和范蠡泛舟五湖去了。

　　不管结局如何，她都是权力博弈棋盘上最耀眼也最脆弱的那颗棋子，是胜利者叙事里一个被牺牲的符号。

　　她的美，是倾国倾城的绝世风华，更是身负家国大义、忍辱负重的悲壮底色。

　　二、貂蝉：活在小说里的“救国英雄”

　　《三国演义》里，貂蝉可是个重要角色。为了帮义父王允除掉大奸臣董卓，她上演了一出“连环计”，周旋在董卓和吕布两个猛男之间，成功让父子反目，最终借吕布之手除掉了董卓。

　　但你知道吗？正史里压根没她这号人。她完全是罗贯中笔下的艺术形象。可这恰恰说明，人们太需要一个能用智慧和美貌扭转乾坤的女性英雄了。

　　她的美，带着一种虚构的浪漫和决绝。

　　三、王昭君：用一生换来边境和平

　　“昭君出塞”的故事太经典了。当宫廷画师丑化她，让她无缘见到汉元帝时，她干脆一咬牙，主动报名去匈奴和亲。

　　这一去，就是背井离乡。她嫁给了呼韩邪单于，后来又按匈奴习俗，嫁给了单于的儿子、孙子……用一生的幸福，换来了汉匈边境几十年的安宁。

　　她不是祸水，她是真正的和平使者。

　　她的美，是塞外风沙里最温暖的光。

　　四、蔡文姬：才华是最好的铠甲

　　如果说前面几位靠的是美貌，那蔡文姬靠的就是实打实的才华。她是大学问家蔡邕的女儿，自己也是个大才女，精通音律和文学。

　　可惜生逢乱世，她被匈奴掳走，一待就是十二年，还生了两个孩子。后来曹操花重金把她赎回来，她凭着惊人的记忆力，默写出了父亲失传的四百多卷藏书，简直是“人形硬盘”！

　　她写的《悲愤诗》，字字泣血，把乱世中个人的苦难和家国之痛写得淋漓尽致。

　　她的美，是历经磨难后，用才华对抗命运的坚韧。

　　五、杨玉环：盛世凋零的象征

　　“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”唐玄宗对杨贵妃的宠爱，可以说是把“宠妃”这个词演绎到了极致。

　　可安史之乱一爆发，所有的宠爱都成了催命符。马嵬坡下，一条白绫，终结了这位“羞花”美人的传奇。

　　她成了盛唐由盛转衰的象征，人们不愿相信她就这样死去，甚至编出了她东渡日本的传说。

　　她的美，是盛世的华彩，也是乱世中最刺眼的悲剧。

　　六、赵飞燕：“掌上舞”背后的权力游戏

　　“燕瘦环肥”，赵飞燕就是那个瘦的代表。传说她能在人的手掌上跳舞，轻盈得像只燕子。

　　她出身卑微，靠着绝美的舞姿和心机，从宫女一路爬到皇后的位置。她和妹妹赵合德联手，专宠后宫，甚至影响了皇帝的决策。

　　可成帝一死，没了靠山的她，立刻被新皇清算，最后自杀收场。

　　她的美，是带着妖冶和权谋的，是从底层逆袭又跌入深渊的悲剧。

　　七、陈圆圆：冲冠一怒为红颜

　　明末清初，吴三桂本是明朝大将，镇守山海关。李自成打进京城后，他的爱妾陈圆圆被李自成的手下抢走了。

　　吴三桂一听，怒发冲冠，直接打开山海关，引清兵入关。一个女人的命运，就这样牵动了整个时代的走向。

　　后来她下落不明，有人说她出家了，有人说她死在了乱军之中。

　　她的美，是乱世桃花，美丽却脆弱，被各方势力争来抢去，身不由己。

　　八、花蕊夫人：亡国之音里的风骨

　　后蜀后主孟昶的妃子，不仅长得美，身上自带香味，声音如莺簧百啭，而且还是个才女。后蜀被宋朝灭了，孟昶投降，花蕊夫人也被宋太祖赵匡胤带回了汴梁。

　　可她心里始终忘不了故国。她写过一首诗：“君王城上竖降旗，妾在深宫哪得知。十四万人齐解甲，更无一个是男儿！”这是在痛骂后蜀几十万军队不战而降，毫无骨气。

　　花蕊夫人后来因介入宋朝权力之争，在立太子的问题上触犯了赵光义的利益，在一次打猎时被赵光义在乱中一箭射死。

　　她的美，是诗书浸润的优雅，更是亡国之后，用诗句发出的不屈呐喊。

　　九、李师师：汴京风月里的家国情怀

　　北宋末年，汴京城最红的歌妓就是李师师。她不仅长得美，还通诗词歌赋，连大词人周邦彦都为她写过词。

　　宋徽宗更是她的“铁粉”，经常微服私访来找她。她不仅有一曲动帝王的魅力，更有宁死不屈的傲骨。

　　靖康之变，北宋灭亡，宋徽宗被金人掳走。她散尽家财支援抗金，留下不输男子的飞将军美名。

　　这位曾经风光无限的京城名妓，结局也成了谜。有人说她以死殉国、吞金自尽，有人说她流落江南操持旧业，还有人说她出家当了尼姑。

　　她的美，是繁华落尽后的凄美，是风月场中难得的家国情怀。

　　十、夏姬：被妖魔化的“黑寡妇”

　　夏姬是春秋时期四大美女之一，一生颠沛流离，是历史上被黑得最惨的美女。史书说她“杀三夫一君一子，亡一国两卿”，一生换了三个老公，个个死于非命，还导致陈国灭亡”。

　　但仔细扒扒史料会发现，她其实是郑国的公主，在那个礼崩乐坏的年代，她更像是一个被各国权贵争来抢去的筹码，嫁谁、归谁、生死，全由诸侯和士大夫决定，从未有过自主选择。

　　所谓的“红颜祸水”，不过是古代男权社会为了推卸责任而贴上的标签。

　　她的美，是乱世中最原始的欲望投射，也是历史叙事里最大的“背锅侠”。

　　看完历史人物网搜集的这十位乱世红颜的故事，你会发现，“红颜祸水”这四个字，真的太轻飘飘了。

　　她们或为棋子，或为符号，或为牺牲品，在历史的洪流中身不由己。她们的故事，从来不只是风花雪月，更是权力、战争与人性的交织。

　　她们的倾城之色，照见的从来不是自己的罪过，而是那个时代的荒唐与残酷。

战国末期齐人
邹衍奠定了阴阳五行学说，他认为，天地有五行，人类社会都是按照五德（即五行之德）转移的次序进行循环的。而五德转移是仿照自然界的五行相克（土克水、木克土、金克木、火克金、水克火）的规律进行的。人类社会的历史变化同自然界一样，也是受土、木、金、火、水五种物质元素支配的，历史上每一王朝的出现都体现了一种必然性。
邹衍说：“五德之次，从所不胜，故虞土、夏木” 在传统中国文化中，除了儒、道、释三家思想之外，影响最大的思想即属阴阳五行观念。《吕氏春秋·应同》讲得更具体：“凡帝王之将兴也，天必先见祥乎下民。
黄帝之时，天先见大螾大蝼。
黄帝曰：‘土气胜！’土气胜，故其色尚黄，其事则土。及禹之时，天先见草木秋冬不杀。禹曰：‘木气胜！’木气胜，故其色尚青，其事则木。及汤之时，天先见金刃生于水。汤曰，‘金气胜!’金气胜，故其色尚白，其事则金。及文王之时，天先见火，赤鸟衔丹书集于周社。文王曰；‘火气胜！’火气胜，故其色尚赤，其事则火。代火者必将水，天且先见水气胜。水气胜，故其色尚黑，其事则水。” 《
礼记》将其概括为：“夏后氏尚黑，殷人尚白，周尚赤。”在古人看来，色彩与五行相关，某种特定的颜色是祖宗感天而生的标志，亦是人王瑞命的象征，气数盛衰、生死存亡也与色彩有关。 殷商尚白 《河图》中说：“汤母扶都，见白气贯月，意感而生汤。”商族首领主癸之妃扶都，夜观天象，见一道白气贯穿月亮，心有所感而受孕。于乙日生下汤，故名履，号天乙，即成汤。因而白色，在殷商民族的心中拥有了至高无上的地位。 《
史记·殷本纪》也云：“汤乃改正朔，易服色，尚白。”自
商汤征伐得天下之后，五行尚金，以白为贵。祭祀、战争、日常生活等方方面面，以白色之物与之相配。服饰以白为尊，“色加白，其服尚白”，祭祀大礼使用白色祭冠。礼器也多白色，当史前最古老的祭器红陶和黑陶退出历史舞台后，白陶在殷商时期却盛极一时，与青铜器并重，用于各种重大祭祀活动。
  白陶刻几何纹瓿 商 白陶刻几何纹瓿 商 商代陶瓿，此器为白陶，器表通体雕刻几何纹饰，又以精细的回纹作地衬托，纹饰丰富且主次分明，线条布局错落有致，显得格外庄重精美。 白陶早在新石器时代晚期就已出现，商代后期是白陶烧制的鼎盛期，刻纹白陶上细腻的雕刻技法，显示了商代后期白陶的高度发展水平，同时也反映出殷商时期统治者对白色的偏爱。
秦朝尚黑 《
史记·始皇本纪》载：“始皇推终始五德之传，以为周得火德，秦代周德，从所不胜，方今水德之始，改年始，朝贺皆自十月朔，衣服旄旌皆上（尚）黑。”按照五行“水克火”的原理，
秦朝代“周”之“火”德者，为“水”德，水对应五色中的黑色，同时秦又在北方，五色与五行、五方相对应，故
秦朝尚黑，暗示大秦代周为天命使然。
  秦汉士阶层男子婚服艺术再现 秦汉士阶层男子婚服艺术再现 秦汉男子婚服总体形制为“爵弁服”，《仪礼·士昏礼》中记载“主人爵弁，纁裳缁袘。从者毕玄端”，即新婿上身着黑色玄端，下着浅绛色之裳。“玄端，其袖下正直端方，与要接也”。玄衣每片布长二尺二寸，因为古代的布幅窄(约现在的 46.46 厘米)，只有二尺二寸，每幅布都是正方形，端直方正，故称“端”。颜色则遵循“玄，幽远也。黑而有赤色者为玄”，即黑中扬红之色；以及“爵弁之服，纯衣纁裳”，纁色即黄而兼赤色。士人新婿着爵弁服行礼，头戴爵弁，其衣身并无章彩。 秦大一统后，颜色已用来区分尊卑高低，以黑为尊，大礼服为黑色祭服，皇帝服制也为黑色，称为“玄衣绮裳”，并规定衣色以黑为上，三品以上的官员着绿袍，一般庶人则着白袍。
唐朝尚黄 历史上，
黄帝尚黄，以黄为志。隋唐之前，五色与五行并行而论，五色通五德，黄色传承的为土德。明清之交的思想家
王夫之在《读通鉴论》中讲到，“开皇元年，隋主服黄，定黄为上服之尊，建为永制”，所以黄色地位的提升是从
隋朝开国皇帝
隋文帝开始的。接着
唐朝推翻
隋朝，沿用
隋朝的服制，也以黄色为尊。
唐朝起黄色的政治地位明显上升，历经了从“世俗通用”到“制度至尊”的转换，唐朝服饰色彩制度也得以确立。唐武德初年颁布法令，凡百姓不得使用赤黄，到
唐高宗中期发展到官民一律禁止穿戴黄色服饰，黄色明确成为帝王正色。
 
唐太宗立像 宋
唐太宗立像 宋 此幅绘
唐太宗
李世民全身像，头戴乌纱帽，黑鬓发长须，身着窄袖黄龙袍，金黄色的绸缎彰显着皇家尊贵与荣耀，双手持带，雄姿英发，正是一代明君风姿。
宋朝尚赤，
宋徽宗推崇青色 宋代官方礼制以火德尚赤，红色为法定国色。但
宋徽宗是个非常虔诚的道教徒。道教讲求清净无为，尤其崇尚青色，献给上天的祝文亦称“青词”。在
宋徽宗名作《瑞鹤图》里飞鹤布满的天空，用石青色平涂，顿使玉宇澄清，映衬出白鹤的圣洁与华贵。那一抹青空，便是对道教色彩审美的最好诠释。
  《瑞鹤图》宋 《瑞鹤图》宋 为了呈现出宋徽宗理想中的青色，工匠们以玛瑙入釉，烧出了犹如“千峰碧波翠色来”的绝美汝瓷。宋徽宗为汝窑命名时写道：“雨过天青云破处，这般颜色做将来。”因此，天青色即为汝窑瓷钦定的颜色名，这种颜色 在现代也深受追捧。而“青如天、薄如纸、声如磬”的特殊美感也使得汝窑成为“宋代五大名窑”之一。
  钧窑月白釉钵 宋 钧窑月白釉钵 宋 此钵通体施以月白色釉，釉质凝厚滋润。口沿处因流釉而釉层较薄，呈现黄褐色边沿，月白色釉呈现出较浅的淡蓝色，似挥洒的月光，也似幽幽萤光，釉色浓淡适宜，清新雅致。
元朝尚白 1206 年
成吉思汗在斡难河源头召开忽里台大会，即大汗位，将“九斿白纛”作为
大蒙古国徽旗，成为权力的象征。蒙古族认为白色是万物之母，象征着纯洁、吉祥，这种风俗在草原上流传很广。 据马可·波罗记载：“蒙古人每逢元旦，蒙古大汗及一切蒙古臣民，都‘服白衣’；‘皆白袍’，互相馈赠白色之物”，以“白色为吉服”，把一年之首的正月称之为“白月”。“白月”的元旦，
元朝蒙古各部要向蒙古大汗献“九九”白色之马驼，友邻各国还要献“九九”白色之大象。这是“尚白”与“尚九”两大文化传统的集中体现。
  元太祖
成吉思汗半身像 元 元太祖
成吉思汗半身像 元 在尚白的风气影响下，元代盛行卵白瓷。元代的卵白瓷在白色中微微泛青，不是单纯的白如霜雪，而是“白如粉垩”，釉多乳浊，色调近似鹅蛋，因而称为卵白。卵白瓷之所以在元代普遍使用，还与蒙古的生活习俗有关，蒙古族的食品多为乳制品，他们饮的是马奶，吃的是乳酪，而卵白瓷的乳浊、厚重及特有的润酥感恰恰是跟他们的食物之间有一种相仿相近的关系。
  卵白釉堆贴梅花纹双耳瓶 元 卵白釉堆贴梅花纹双耳瓶 元
明朝尚红
明朝为“火德”，崇尚红色。
明朝人将红色的寓意与生命的延续放在一起，于是结婚、生子等喜事都用红色。
朱元璋作为明朝的开国皇帝，其个人经历与红色有着不解之缘。他领导的起义军称为“红巾军”，而“朱”姓又与“红”字谐音，这些都加深了他对红色的特殊情感。因此，在
朱元璋的统治时期，红色不仅在宫廷服饰、用具中占据主导地位，甚至连年号“
洪武”也巧妙地蕴含了“洪”（红）的意象。 明代造物中，有明显的尚红倾向。这时期涌现出大量精美的红色瓷器。这些瓷器以红色为主色调，通过精湛的工艺技术展现出绚烂多彩的艺术效果。
  白釉矾红彩八宝纹香炉 明 白釉矾红彩八宝纹香炉 明 这件白釉矾红瓷器，在白釉之上以矾红彩装饰卷草纹与缠枝莲纹，其中又衬以轮、螺、幢、伞、花、瓶、鱼、结等“八宝”。胎质洁白细腻，釉色白如凝脂，矾红彩发色纯正鲜艳，呈色秀丽悦目，是明
宣德时期红彩的典型作品，代表了明早期景德镇官窑釉上红彩的最高水平。 清尚明黄 按汉族文化传统中五行、五方、五色的对应体系，黄色被定为中央之色，成为至尊之彩。帝王所用的黄色明亮温暖，是高可见度的色彩，显赫辉煌。 明黄之色名，在清代史料记载中最早出现在
康熙朝，至
雍正朝写入冠服制度中。服制是儒家以礼治国的一项基本内容，不同等级服装的款式、颜色和装饰的规定。
乾隆朝中期，明黄色名在修订会典时进一步确立在服色体系中的地位和应用范围，正式作为标准色名用于帝后服色上。帝王如日，明黄色正是升上中天的太阳色。皇帝、皇后以及皇太后是明黄色的主人。特别是在重大典礼和节庆时，皇宫或坛庙中央，身着显赫礼服的主人们就会沐浴在明黄的光芒中。
 
  明黄色芝麻纱绣水墨兰花金团寿字纹氅衣料 清 明黄色芝麻纱绣水墨兰花金团寿字纹氅衣料 清 这是专属于
慈禧太后的“高定”衣料，明黄色的衣料尽显富贵，上绣有蓝色兰花纹与金色团寿纹，金色寿纹符合太后身份，又有吉祥之意。据说慈禧初进宫时赐号为兰贵人，此氅衣料上带根的兰花是晚清宫廷中兰纹的经典造型，水墨风格也是当时流行的绣风。 经典的皇家配色 ·汉：黑+红 五色观对汉代产生了重要影响，根据五色五行的对应关系，舜以土德王，尚黄色；夏以木德王，尚青色；商以金德王，尚白色；周以火德王，尚红色。到了
汉朝，关于正朔的说法历经三个阶段。
汉高祖
刘邦定
汉朝正朔为水德。
汉武帝
刘彻时期，认为秦是
正统王朝，汉灭秦，按土胜水的原理， 
汉朝应为土德。
王莽建立
新朝时，认为汉朝属于火德，这其中涉及谶纬之学对于
刘邦斩蛇的传说的推崇。到汉
光武帝
刘秀光复汉室之后，正式承认了这种说法，确立汉朝正朔为火德。相应的，汉朝所崇尚的颜色也经历了从黑色到黄色再到红色的过程。 随着时间的推移, 这三种色彩通行于汉朝，汉朝人尤其贵族在器物、服饰、工艺品中经常使用黑、黄、红色。汉代时人们利用“红花”染制的红色丝绸一直是皇室专享，是制作皇帝朝服的重要组成部分。
东汉汉文学家
蔡邕所著《独断》卷下有云：“天子常服，汉服受之秦”。
西汉皇帝的祭服大体上延续了秦的制度，“服衿玄，戴长冠”。长冠又称“斋冠”或者“竹皮冠”，它是
汉高祖
刘邦所创，故称刘氏冠。身穿衬玄(黑色)袍服，内着绛（红色）缘领袖中衣、绛袴、绛袜，绛履，佩七尺斩蛇剑……也就是说，
西汉帝王正式服装以黑色为主色调，红色为辅助色调。 到了东
汉明帝永平二年（公元59年）开始恢复周代以来的冕服，将冕服制度化，冕服“玄色上衣，纁色下裳”。 同时尚黑和尚红也体现在汉朝的漆器之上。这件出土于南昌海昏侯墓（
汉废帝
刘贺墓）的熊形榻足以红、黑两色表达熊的体态特征，色彩十分艳丽。
  漆熊形榻足 汉 漆熊形榻足 汉 ·元：蓝+白、青+红
元朝是由游牧民族——蒙古族建立起来的，蒙古族人们认为不会消失的天空是永恒忠贞的象征，自然十分喜爱蓝色，将蓝色作为美好、坚贞的代名词。同时蒙古族“以白为吉”，如果追溯到蒙古族曾经信奉的萨满教，在北方系统的萨满教观念里，白有善良、吉祥、正直等美好寓意。另外，蒙古族祖先传说中提到其祖先是苍狼和白鹿，这两种动物的颜色——苍色（浅蓝）和白色，进一步强化了蒙古族对这两种颜色的喜爱和尊重。 元代服饰承袭汉制度，天子冕服中衮冕为漆纱制，綖（yán）为青面红里，衮龙服为青色罗制，裳为绯色罗制，总体依照衣正裳间、间不乱正的秩序，有严格的正色、间色的等级观念。 在皇室的建筑上，元大都的皇宫以蓝瓦白墙为主色调。此外，元朝的青花瓷也因其白地蓝花或蓝地白花的特色而名扬天下。
  青花双凤穿缠枝莲纹玉壶春瓶 元 青花双凤穿缠枝莲纹玉壶春瓶 元 此青花双凤穿缠枝莲纹玉壶春瓶，精准承袭了元代玉壶春瓶的经典形制，其内外均敷以纯净无瑕的白釉，而外壁之上饰以青花釉。腹部前后，双凤展翅高飞，姿态翩跹，其青蓝之彩深邃而雅致，恰似皇家天际最纯净的蔚蓝，与洁白无瑕的瓷面相映成趣，尽显元代皇室对蓝白双色审美之极致追求。 ·明清：黄+红 黄色因其尊贵象征与皇权的紧密联系，而红色则深深根植于喜庆文化的传统之中，这两者的结合在明清皇家用品中尤为常见，形成了一种既彰显皇家威严又不失欢庆氛围的独特色彩搭配。黄与红的交融，不仅传递出炽热与温暖的视觉感受，更在宫廷环境中增添华丽与大气，体现了皇室的审美品味。
  黄地矾红彩海水云龙纹盖罐 明
嘉靖 黄地矾红彩海水云龙纹盖罐 明
嘉靖 黄釉红彩为
嘉靖时期的创新品种，这种彩釉套叠工艺难度高，制作复杂，世人称其为“嘉靖黄上红”。这件盖罐以黄釉为地，以矾红彩为饰，硕大的罐身腹部海水纹中穿过一条气势昂扬的龙纹，纹饰遍布全身，极具表现力，整体呈现贵重奢华的观感。
  红色缂丝鹤寿图团扇 清 红色缂丝鹤寿图团扇 清 此扇扇面为缂丝黄地，中间在红地上装饰桃下双鹤，云纹围绕，一鹤凌云，一鹤飞舞，画面灵动飘逸，为祝寿的美好寓意。清代缂丝工艺流行，双面“透缂”技术常用于扇面的制作之中，且常见黄色扇面，这件团扇的黄地红饰色彩搭配协调，两个主色互衬贵重大气，缂丝工艺更为皇家帝后用品级别的最上等。

　　中国科学研究源远流长，“格物致知”的传统贯穿华夏文明始终。古代虽无“科学家”之名，却有探究真理之实。

　　历代先贤在天文、算学、农学、工艺、地理诸领域著书立说，发明创造，功垂万世，利在千秋。

　　今日便来盘点中国历史上贡献卓著的十大科学家，看是否与您心中所想一致？

　　张衡

　　张衡（78年－139年），字平子，南阳西鄂（今河南省南阳市）人，东汉时期杰出的天文学家、数学家、发明家、地理学家。

　　张衡博通五经，尤精于天文历算。他创制了世界上最早的浑天仪，以水力驱动，精确演示天体运行。更惊人的是，他于阳嘉元年（132年）发明候风地动仪，为世界首台测震仪器，“验之以事，合契若神”，成功监测到陇西地震。数学上，他计算圆周率为√10≈3.162，并著《算罔论》。地理学方面，绘制《地形图》为当时最完备的地图。文学上，《二京赋》《归田赋》皆为汉赋名篇，故亦位列“汉赋四大家”之一。

　　永和四年（139年），张衡病逝，享年六十二岁。后世尊为“木圣”、“科圣”。由于张衡的贡献突出，国际天文学联合会将月球背面的一个环形山命名为“张衡环形山”，太阳系中的1802号小行星命名为“张衡星”。

张衡像

　　祖冲之

　　祖冲之（429年－500年），字文远，范阳郡遒县（今河北省涞水县）人，南北朝时期杰出的数学家、天文学家。

　　祖冲之博学多才，尤精历数。他计算圆周率精确到小数点后七位（3.1415926－3.1415927），领先世界近千年，直至15世纪才被阿拉伯数学家卡西超越。他著《缀术》五卷，隋唐时期国子监算学馆的教材，“学官莫能究其深奥”。天文历法上，他创制《大明历》，首次将岁差引入历法计算，测定回归年为365.2428日，与现代值仅差46秒。他还设计制造水碓磨、指南车、千里船等机械。

　　永元二年（500年），祖冲之卒，享年七十二岁。

祖冲之像

　　一行

　　一行（683年－727年），俗名张遂，巨鹿（今河北省邢台市）人，唐代高僧、天文学家、数学家。

　　一行少时聪慧，博览经史，尤精于历象、阴阳、五行之学。为避武三思拉拢，出家为僧，师从天台大师学习密宗。开元九年（721年），唐玄宗召其主持修订历法。他主张“实测为准”，组织大规模天文测量，南至交州，北抵铁勒，实测子午线一度之长为351里80步，虽误差较大，却是世界上首次子午线测量。

　　他创制《大衍历》，系统完备，结构严谨，成为后世历法典范。还与梁令瓒合作制成水运浑天仪，可自动报时，为后世机械钟之先驱。

　　开元十五年（727年），一行草成《大衍历》而卒，享年四十五岁。玄宗悼惜不已，赐谥“大慧禅师”，敕葬于铜人原，并建塔纪念。

一行像

　　张思训

　　张思训（生卒年不详），北宋天文学家，四川巴中恩阳区石城人，曾任司天监学生，后升任司天浑仪丞。

　　太平兴国四年（979年），张思训成功研制以水银为动力的“太平浑仪”，该仪器通过地轮、天柱等机械装置自动演示天象，并设置七直神木偶报时系统和十二时辰神循环报时装置，解决了传统水力驱动冬季结冰导致的误差问题。

　　该浑天仪采用水银替代水力驱动，配置天顶、天牙等部件标注365度天体运行轨迹，能模拟日、月、五星运行状态确定节气变化。

　　宋太宗诏令命人耗时一年建造，置于汴京文明殿钟鼓楼下，其机械结构被《宋史·天文志》评为“与旧仪不同，最为巧捷”。《宋史？天文志》还说：“按旧法，日月昼夜行度皆人所运行，新制成于自然，尤为精妙。”与张衡和一行等人的浑象相比，张思训设计了一种全自动的浑象。法国天文学家普赖恩称其为“从天文学世界下凡的天使”。

　　可惜，有关张思训仪象的文字记载过于简略，更无绘图留下来供我们研究。

张思训像

　　苏颂

　　苏颂（1020年12月10日－1101年6月18日），字子容，泉州同安（今福建省厦门市同安区）人，北宋时期杰出的政治家、天文学家、药学家。被称为“中国古代和中世纪最伟大的博物学家和科学家之一”。

　　苏颂庆历二年（1042年）进士及第，历仕仁宗、英宗、神宗、哲宗、徽宗五朝，官至尚书左仆射兼中书侍郎。他为官清正，曾主持编撰《本草图经》，收录药物814种，附图933幅，为宋代药物学集大成之作，李时珍《本草纲目》多所引用。

　　苏颂最杰出的科学贡献在天文仪器制造。元祐三年（1088年），他主持创制“水运仪象台”，高约12米，集浑仪、浑象、报时装置于一体，以水为动力，通过复杂的齿轮传动系统，实现天文观测、天象演示、自动报时三大功能。其中“天衡”系统类似现代钟表擒纵器，被誉为“世界天文钟之祖”。他还著《新仪象法要》三卷，详细记载仪器结构与原理，附星图63幅，为传世最早的天文仪器图谱。

　　建中靖国元年（1101年），苏颂病逝于润州，享年八十二岁。追赠司空，后追封魏国公。其天文仪器制造之精密，代表中国古代机械技术之巅峰，对研制工作之谨慎，亦为后世启迪实证科学之先声。

苏颂像

　　沈括

　　沈括（1031年－1095年），字存中，号梦溪丈人，杭州钱塘（今浙江省杭州市）人，北宋时期杰出的科学家、政治家。

　　沈括博学善文，于天文、方志、律历、音乐、医药、卜算无所不通。熙宁七年（1074年），上《浑仪》《浮漏》《景表》三议，创制十二气历，虽遭非议，却是历法史上的革命性创见。他最早发现磁偏角，“方家以磁石磨针锋，则能指南，然常微偏东，不全南也”，比西方早四百年。

　　元丰三年（1080年），出知延州，加强边防。元丰五年（1082年），永乐城失守，坐贬。晚年退居润州梦溪园，著《梦溪笔谈》二十六卷。此书内容广博，涵盖自然科学、工艺技术、社会历史，记载活字印刷、石油用途等，被英国科学史家李约瑟誉为“中国科学史上的里程碑”。

　　绍圣二年（1095年），沈括病逝，享年六十五岁。虽然其陷害苏轼，但其科学思想与实证精神，确实超前于时代。

沈括像

　　郭守敬

　　郭守敬（1231年－1316年），字若思，顺德邢台（今河北省邢台市）人，元代杰出的天文学家、水利学家、数学家。

　　郭守敬自幼承祖父郭荣家学，尤精算数、水利。中统三年（1262年），上书六条水利建议，受忽必烈召见。至元十三年（1276年），受命创制新历。他设计制造简仪、高表、候极仪、浑天象等十三种天文仪器，简化结构，提高精度。简仪的设计领先欧洲三百年。他组织大规模天文测量，“东至高丽，西极滇池，南逾朱崖，北尽铁勒”，设立27个观测站。十七年（1280年），编成《授时历》，取“敬授民时”之意。此历回归年长度365.2425日，与格里高利历相同，却早其三百年，为中国古代最精密历法。水利方面，他主持开通通惠河，使京杭大运河直通大都。开凿白浮堰，引昌平水入京，解决都城供水。

　　延祐三年（1316年），郭守敬卒，享年八十六岁。其所制仪器藏于司天台，影响深远。1970年，国际天文学会以郭守敬的名字为月球上的一座环形山命名为“郭守敬环形山”。1977年，国际小行星中心将小行星2012命名为“郭守敬小行星”。中科院国家天文台也将国家重大科技基础设施LAMOST望远镜命名为“郭守敬天文望远镜”。

郭守敬像

　　徐光启

　　徐光启（1562年－1633年），字子先，号玄扈，上海人，明代著名科学家、政治家。

　　徐光启万历三十二年（1604年）进士，后结识耶稣会士利玛窦，学习西方科学。他认识到“欲求超胜，必须会通；会通之前，必先翻译”，遂与利玛窦合译《几何原本》前六卷，创译“点”、“线”、“面”、“角”等术语，奠定中国几何学基础。又译《泰西水法》，引进西方水利技术。

　　他毕生注重实践，在天津屯田试种甘薯，著《甘薯疏》推广。崇祯五年（1632年），编成《农政全书》六十卷，集中国古代农学之大成，涵盖农本、田制、农事、水利、树艺、蚕桑、牧养等内容，至今仍有参考价值。天文历法上，他主持修订《崇祯历书》，引进西方天文理论，使中国传统天文学向近代转型。

　　崇祯六年（1633年），徐光启病逝，享年七十二岁。赠少保，谥号“文定”。其科学思想“中西会通”，开近代科学启蒙之先河。

徐光启像

　　宋应星

　　宋应星（1587年－约1666年），字长庚，江西奉新县（今江西省宜春市奉新县）人，明代著名科学家。

　　宋应星万历四十三年（1615年）中举，后屡试不第。他转而对实用科学产生浓厚兴趣，深入农村、工坊实地考察。崇祯十年（1637年），其代表作《天工开物》三卷十八篇刊行。此书系统总结明代农业、手工业生产技术，涵盖粮食种植、纺织、陶瓷、冶炼、车船制造等30多个领域，附123幅精美插图，是中国古代技术百科全书。他反对空谈性理，强调“贵五谷而贱金玉”，重视民生实用。书中记载“火药爆炸之威”“锌的冶炼”等技术，领先世界。此书后来传入日本，成为江户时代重要科技文献；在欧洲被誉为“中国17世纪的工艺百科全书”。

　　宋应星晚年曾任福建汀州府推官、亳州知州，明亡后辞官归隐，不再出仕。约康熙五年（1666年）去世，享年约七十九岁。其务实精神与科学方法，在中国思想史上独树一帜。

宋应星像

　　徐寿

　　徐寿（1818年2月26日－1884年9月24日），字雪村，号生元，江苏无锡人，清末著名科学家、工程师、翻译家。

　　徐寿生于晚清内忧外患之际，早年放弃科举，立志经世致用。咸丰十一年（1861年）入安庆内军械所，与华蘅芳合作，于同治四年（1865年）造出中国第一艘蒸汽动力轮船“黄鹄”号，开中国近代造船工业之先河。

　　他精通物理、化学、机械，“能具其理，且手自操量”，实为知行合一之典范。同治七年（1868年），徐寿入江南制造局翻译馆，专事西方科学著作翻译。他与傅兰雅合作，先后翻译《化学鉴原》《化学考质》《物体遇热改易记》等13部科学著作，系统引进西方近代化学知识体系。他所创元素译名“氧”、“氮”、“氢”、“钙”、“镁”、“锌”等，沿用至今。其“以西文之首音、次音，合以汉字之义理”的翻译原则，影响深远。被誉为“近代化学之父”。

　　光绪元年（1875年），徐寿与英人傅兰雅创办格致书院，设博物馆、实验室，亲授实验课程，为中国近代科学教育之滥觞。他还主编《格致汇编》期刊，刊发科学论文，传播科学方法。

　　徐寿治学严谨，“无空谈，无臆说，必实验而后信”。他自制仪器验证西方科学理论，又结合中国传统工艺，探索本土化应用。其科学方法“实测、实验、实证”，已具近代科学精神。

　　光绪十年（1884年），徐寿病逝于上海，享年六十七岁。其“开眼看世界”的科学实践，架起了中西科学交流的桥梁，实为“师夷长技以自强”的先驱。堪称中国近代科学发展的关键人物。

徐寿像

　　本文所介绍的中国古代十位科学家，和你的想法一致吗？有你家乡的人吗？

　　正所谓，你是你，我是我。

　　现代人称呼别人用“你”，称呼自己则用“我”。

　　可是在古代，古代人发明出了多种称呼自己的方式。

　　不同的称呼方式之下，往往藏着一种溢于言表，又十分含蓄的处事哲学。

　　话句话说，古代人将“我”用出了千百种态度。

　　臣

　　先秦时期普通人用“臣”称呼自己，秦汉后多用于官员对君主自称。

　　最鲜明的例子莫过于诸葛亮《出师表》：“臣本布衣，躬耕于南阳。”

　　一种态度鲜明的君臣哲学油然而生。

（图）《白潭图》局部明周臣

　　仆

　　成年男子通用，意为“您的仆人”。

　　司马迁《报任安书》中记载：“仆非敢如是也。”

　　形容一种绝对的上下级关系。

　　鄙人

　　谦称自己学识浅薄（“鄙”即边远之地）。

　　“鄙人愚见，不足为据。”

　　称呼自己为鄙人的人，未必是真的浅薄。

（图）《垂虹别意图》局部明唐寅

　　不才

　　谦称自己才能平庸。

　　宗臣《报刘一丈书》：“何至更辱馈遗，则不才益将何以报焉。”

　　称呼自己为不才的人，也未必真的不才。

　　愚

　　自称的谦辞，比如对年轻于自己的同辈谦称“愚兄”，对自己的意见谦称“愚见”。

　　敝

　　“敝”当作谦辞，最常见的用法是“敝人”。

　　“敝人”本来形容受到蒙蔽因而德行不高之人，鉴于中华文化中“贬己尊人”的礼貌原则，古人们常称呼自己为“敝人”。

　　卑

　　“卑”当作谦辞，是下级官吏面对上司时的自谦之词。

　　我们在古书中可以常常见到的用法是“卑职”。

（图）《春泉小隐图》局部明周臣

　　古人通过谦称践行“卑己尊人”的礼制，如《礼记·曲礼》所言：“夫礼者，自卑而尊人。”

　　这种表达不仅用于社交，更渗透于书信、诗文乃至君臣对话中，成为传统社会关系的重要纽带。

　　“贞观、大业、元狩”——这些充满古风与威严的词汇，并非普通的词语，而是属于中国历史上独特的政治与文化发明：年号。

　　它们是古代帝王纪年的名号，是时间的政治符号，是王朝的愿景图腾。

　　当我们说“贞观元年”或“乾隆六十年”时，我们不仅是在标记时间，更是在调用一整套由权力、意识形态和时代精神共同构成的历史记忆。下面，我们将从这三个经典年号入手，为你层层揭开其背后的深意。

　　一、年号的本质：不止是纪年

　　首先，理解三个关键点：

　　起源：中国历史上第一个正式年号是西汉汉武帝的“建元”（公元前140年），开创了延用两千余年的年号纪元传统。

　　功能：核心功能是纪年，但更是宣示正统、昭告国策、祈示祥瑞的政治行为。改元（启用新年号）通常发生在新帝登基、或遭遇天象异变、重大祥瑞、政局转折之际。

　　演变：早期皇帝常有多达十余个年号（如武则天用17个），而明清两朝绝大多数皇帝一生只用一個年号（如洪武、康熙），故年号常成为皇帝的代称。

　　二、三大经典年号深度解读

　　1.贞观：儒家的治世理想

　　使用者：唐太宗李世民

　　时期：公元627—649年

　　出处与寓意：源自《易经·系辞》：“天地之道，贞观者也。”“贞”为正，“观”为示，意为“以正道昭示天下”。李世民在登基后次年改元，意在宣告结束隋末乱世，以儒家正道治国，开启清明之治。

　　历史回响：

　　“贞观之治”成为后世帝王治国的至高标杆。这一时期政治清明、虚心纳谏、经济复苏、文化开放，奠定了盛唐根基。

　　年号“贞观”也因此超越了纪年符号，升华为一种政治典范和文化精神，象征着秩序重建、王道正途与开放胸襟。后世如王安石、张居正改革，皆以“效法贞观”为号召。

　　2.大业：法家的宏图与急政

　　使用者：隋炀帝杨广

　　时期：公元605—618年

　　寓意：直指“伟大的功业”。杨广即位后，意图建立远超其父隋文帝的宏伟功绩。

　　历史对照：

　　这个年号完美契合了隋炀帝的性格与作为：开凿大运河、营建东都洛阳、三征高句丽、巡行西域。每一项都是意图“利在千秋”的“大业”。

　　然而，急政、苛役与巨大消耗最终导致“大业”崩塌，成为隋朝短命而亡的直接导因。因此，“大业”这个年号也成为了帝王雄心与民力极限之间深刻矛盾的经典注脚，充满了历史的悲剧性与警示意义。

　　3.元狩：汉朝的武德与天命

　　使用者：汉武帝刘彻

　　时期：公元前122—前117年

　　由来：因在郊祀狩猎时获得“白麟”（被视为祥瑞），汉武帝因此改元，定年号为“元狩”。

　　深层含义：

　　“狩”不仅是狩猎，在帝王语境中，更有巡守四方、宣示武功之意。此时正值汉武帝对匈奴展开战略反击的关键时期（卫青、霍去病北伐）。

　　因此，“元狩”年号不仅是对祥瑞的纪念，更是对大规模对外用兵、开疆拓土的国家行为的正式宣告，充满昂扬的进取精神和天命所归的自信。它标志着汉朝从“韬光养晦”转向“强势崛起”的时代节点。

　　三、年号：一面映照历史的棱镜

　　透过这些年号，我们看到的不只是帝王的愿望：

　　贞观→映射出儒家治国理想与实践的结合，是秩序与文明的胜利。

　　大业→折射出庞大国家工程与治理能力之间的张力，是理想与现实的反差。

　　元狩→反映了国力的强盛与外向的扩张，是尚武精神与帝国意志的体现。

　　有趣的传统：

　　明清皇帝多用单一年号，故我们常用年号代称皇帝，如“永乐皇帝”、“康熙皇帝”。而此前皇帝年号多変，则用庙号（如唐太宗、宋太祖）或谥号（如汉武帝）称呼。

　　年号，是帝王写给时代的序言，但历史的笔触却为它写下了结局。一个年号能否名垂青史，从不取决于其字面的华丽，而取决于它背后是“贞观之治”的盛世华章，是“大业”未竟的沉重叹息，还是“元狩”时代的赫赫武功。

　　它们像一枚枚时间的印章，盖在历史的长卷上。当我们念出“贞观”、“大业”、“元狩”时，我们唤起的，是整个时代的磅礴气象、治乱兴衰与文明脉搏。这就是年号——寥寥数字，重若千钧。

　　颛顼帝可以说是人类社会最初的王，但世人对他的称呼却并非是王，而是帝。既如此，王与帝有什么区别呢？

 

　　要了解王与帝的区别，首先要从字形来分析。王的上下两横代表的是天地，而中间的一横代表的是王自身，而中间一竖连接天地与王本身，也就是说，王者，是人间顶天立地的至强者，亦是人类社会权力最大，地位最高的那个人。

 

　　看到这里，有人可能会反驳，王是人类社会权力最大，地位最高的人，是人间的至强者，那帝不也一样吗？

 

 

　　从某种程度来说，这种反驳是正确的，可实际上，帝的地位一开始就要比王更加神圣与崇高。帝通“蒂”，指的是花蒂，而花蒂是花的根本所在，具有原始、根基的含义。

 

　　可以说，帝之一字，发端于祭司作为统治阶级的时代，象征的是天界统御世间万神的至高神灵，亦代指世间万物的起源与根本。一开始，帝指的是天界统御世间万神的至高神灵，但到了后来，那些为后世人类做出了重要贡献的王在死后也会被后人神化为天帝，比如我们在神话中经常看到的黄帝。

 

　　如果你对传统文化感兴趣，就会发现，黄帝不仅是现实里的人文初祖，还是传说中的三皇五帝之一，更是道教神话当中的中央天帝。而这一切在很大程度上都是因为黄帝为我们，为华夏族的形成做出了巨大贡献。

 

 

　　一开始，帝是天界统御世间万神的至高神灵；后来，帝是为华夏做出重要贡献的杰出领袖；等到秦始皇称帝以后，帝就取代王成为了人类社会权力最大、地位最高之人的代称。

 

　　皇帝！皇帝！所谓皇，实际是上白下王！或许，在某些古人眼里，只有洁白无暇的王才有可能称帝，但现实是，傻白甜王子是死的最快的。所以啊，不管是天子、还是圣人、皇帝，都只是是封建社会最高统治者对自身的美化。不然，古人也不会说“窃钩者诛，窃国者王侯”了。

01、古人几岁开始上学

　　现在孩子一般六七岁入学，古代大体在8岁至15岁之间。现代家长忌讳的“八岁八糊涂”的入学年龄，在古代最主流。好多名人都是8岁入学的，如东汉哲学家王充、宋代文学家苏东坡等。

　　《大戴礼记·保傅》称，“古者年八岁而出就外舍，学小艺焉，履小节焉”。但《尚书大传·略说》则称“古之帝王者，必立大学、小学……十有三年始入小学”，同篇中还有“十五始入小学，见小节，践小义”的记载。

　　可见，先秦对入学年龄无统一要求。明清时期，“大龄入学”传统一直未改变。《嘉靖太平县志》载，明代太平县“令民间子冀盼八岁以上、十五岁以下，皆入社学”。《嘉靖香山县志》则称，有读书潜质的“八岁至十有四者，皆入学”。

　　而唐代孩子的入学年龄比其他朝代提前一两岁，与现在差不多，即六七岁入学也可以，如唐代医学家孙思邈便是“七岁就学”。据《旧唐书·孙思邈传》，孙思邈虽是7岁入学，但当时已能“日诵千余言”，以至洛州总管独孤信见之大为惊叹，称“此圣童也”。

　　具体几岁入学，古人也视孩子的心智发育情况而定。甚至20岁读小学的都有。明魏校《庄渠遗书·渝民文》称，“凡为父兄者，如有子弟年六七岁至二十岁未冠者，俱要送入社学。”社学，即地方官府奉朝廷诏令所设的“乡村小学”。

　　还有30多岁读小学的特例。据《魏书·刘兰传》，北魏人刘兰，便是“年三十余，始入小学”。

02、学不好怎么办

　　古代对学生的管理较严厉，大多家长也认同“不打不成器”。读书不认真或学不好，被打板子、抽鞭子、罚跪如家常便饭。王充《论衡·自纪篇》称，“书馆小僮百人以上，皆以过失袒谪，或以书丑得鞭”。可见，在汉代就流行体罚学生。

　　体罚在古代叫“挞罚”。到明代，挞罚为乡村小学普遍采用，连学生家人都跟着受罚。明黄佐《泰泉乡礼·乡校》中规定：“无故而逃学一次，罚诵书二百遍；二次，加朴挞，罚纸十张；三次，挞罚如前，仍罚其父兄。”

　　当然，也有的老师很人性，给“三好生”学生开“免打条”。明理学家沈鲤就主张，“学生勤学者、有进益者、守学规者，给免帖一纸，遇该责时，姑免一次”。

　　古人还会直接请家长或长者坐进教室，参与班级管理。明代良吏叶春及在惠安办学时即如此，其《石洞集·惠安政书》中这样记载：“轮笃实老成者二人，平旦坐左右塾，以序出入。”

　　古代还很注重对学生日常行为的稽考，以约束学生行为。如明代有的小学设立“扬善簿”“改过簿”“记过格”，好事坏事均记录在案，作为学生升学录取时的参考。

　　这种“功过簿”并非都由老师填写，如明代儒学家刘宗周，其家塾修业课程中，要求学生早上起来第一事就是填“记过格”，上列数百种日常行为，有“微过”“隐过”“显过”“大过”“丛过”“成过”等六项评语，让学生自己评价昨日表现。

03、怎么考试，如何打分

　　古代小学主要是识字、写字、习经史、学六艺。据《宋会要·崇儒》，宋代国子监小学“条制”要求：“小学生八岁能诵一大经，日书字二百”；“十岁加一大经、字一百”；“十二岁以上，又加一大经、字二百”。

　　古代检查学生的学业，也靠考试，俗话说“小考天天有，大考三六九”，在古代还真有。如宋代，老师会逐日测试学生的学习，这叫“日考”；另外还有“月考”“季考”等。具体考试时间，各朝代、各学校都不同。

　　元代的上元县(今南京市内)，便对小学考试时间作出具体规定。据《庙学典礼·行省坐下监察御史申明学校规式》，上元小学的考试，固定在每月的初三、十六两天。而且，出题和监考要分两班人。

　　明代又有不同，明代理学家沈鲤称：“朔望日考试，分等第，行赏罚。”但不同的老师，对考试的要求并不相同。儒学家刘宗周便主张“三六九会课，以二题为率”。

　　到清代，小学考试形成了制度，根据教学方式与内容的不同，采取不同的考试：公课、月课一月一考，朔望课半月一考，季课一年四考。另有会课的多次考，义学的抽考等等。若重要考试考砸了，还允许“补试”。

　　古代考试评分方式较丰富，有“十分制”“打勾制”“评语制”等，但无“百分制”。以“打勾制”来说，优秀的打○，一般的打△，差的打×。

04、采用什么样的学制

　　现代的“快慢班”，古代也有。如宋徽宗政和四年(1114年)十二月，颁小学条制，国子监实行“三舍升补法”，班级分“外舍”“内舍”“上舍”三种。新生皆分在外舍，成绩好的升入内舍；内舍生考得好的，升入上舍。

　　实际上，这种快慢班，更有“留级”和“升级”的味道。“三舍法”一度成为当时全国小学的模式。这种对小学生进行分等的做法，很不合理，遭到反对，并没存在多久。

　　古代没有中学，小学一般是“七年制”、“八年制”或“十年制”，最短的也要三年。所以，古代不是“小升初”，而是“小升大”，小学读完直接升入太学、国子监一类的高等学府。因此，13岁上大学在古代一点也不稀奇。

　　但并非每个小学生都能“小升大”的，乡村小学生就不可能。即便是在国子监读书的“官二代”，也有名额限制，如宋代便将大学的升学率控制在50%。《宋史·选举志三》载，熙宁十年(1077年)推出面向宗室学生的“宗子试法”，规定“十取其五”。

　　宋代以后，教育不公问题受到重视。元明清三代，小学教育走向兴盛，特别是元代，大力推广乡村小学，要求“遍立学校”，五十为一社，“每社立学校一”，农村孩子受教育的机会大增。

　　明清时期，由地方官府或慈善人士开办的义学(义塾)，得到进一步发展。义学是免费的，解决穷苦人家孩子的“上学难”问题，这可视为古代的“希望小学”。

　　古代服饰的制作过程，很难想象古代没有现在的设计师，版师怎么才能做出来合身的衣物。今天来聊一下如何制作。

　　《捣练图》是唐代画家张萱的作品。这幅长卷式的画卷上共刻画了十二个人物形象，按劳动工序分成捣练、织线、熨烫三组场面，《捣练图》给了我们很好的记录。

　　1：捣练

　　四位女子手持砧杵，捶捣生丝白练，练类似于绢，捣练或成为捣衣。“捣练”多为妇女协力之劳动，同时作为一种农织劳作活动，是古代社会由夏入秋这一特定时节的生产习惯。“练”是一种较为精细的丝帛原料，将“生练”经灰汤煮，再加以洗涤之后成为“熟练”，而后将练帛均匀上浆，“晾微润，迭襞齐整，袭砧间，捣”，才是真正“捣”的开始，工具为“砧杵”。对唐人来讲，“生衣”是指没有细加工过的丝帛所做之衣，“熟衣”则是用浆、捣等更细的过程加工之衣料制成，更适合穿着，于是捣练成为当时家家户户的妇女都要熟习和参与的日常劳作。

　　唐-《艺文类聚》临轩不解颜，砧杵夜不发，高门昼恒关，帐中流熠耀，庭前华紫兰，物枯识节异，鸿来知客寒。

　　唐-《艺文类聚》-《梁费昶华光省中夜听城外捣衣诗》曰：阖闾下重关，丹墀吐明月，秋气城中冷，秋砧城外发，浮声绕雀台，飘响度龙阙，宛转何藏摧，当从上路来，藏摧方未已，定自乘轩里，乘轩尽世家，佳丽似朝霞，员珰耳上照，方绣领间斜，衣熏百和屑，鬓插九枝花，昨暮庭槐落，今朝罗绮薄，拂席卷鸳鸯，开縕舒龟鹄，金波正容与，玉步依砧杵，红袖往还萦，素腕参差举，徒闻不得见，独夜空愁伫。

　　织线

　　把练头缝合织补，此图看着动作娴熟，穿针引线。

　　熨烫

　　女童炊以炉炭，长筷靠于炉边，用于熨烫布匹。

　　熨烫布匹的时候要格外小心，一不小心就会烫伤布匹，也很容易烫伤手。

▲ 捣练图局部

　　插播-炮烙之刑始于剪刀

　　《太平御览》-《帝纣》诸侯或叛，妲己以罚轻，纣欲重刑，乃先为大熨斗，以火爇之使人举，辄烂手不能胜。

　　《太平御览》-《周文王》纣见熨斗烂人手，因作铜柱布火其下，令人走其上，堕火而死，以之为乐，方之月乇炮，故名为炮烙也。

　　熨斗据我考证出现在魏晋之前，魏晋时期的熨斗并无手柄。

　　在唐朝时期熨斗已经有了手柄。

　　《世说新语》韩康伯数岁，家酷贫，至大寒，止得襦。母殷夫人自成之，令康伯捉熨斗，谓康伯曰：「且箸襦，寻作复(巾军)。」儿云：「已足，不须复(巾军)也。」母问其故？答曰：「火在熨斗中而柄热，今既箸襦，下亦当暖，故不须耳。」母甚异之，知为国器。

　　《金楼子》何敬容书名，敬字大作苟小作文，容字大作父小作口。陆倕弄之曰：「卿名苟既奇大，父殊不小。」敬容不能答。常事衣服，夏月入朝，衣裳不整，乃扶伏床下，以熨斗熨之。衣既甚轻，背便焦灼。不辩屯乇两字之异，答人书曰：「吾比乇弊。」时人以为笑也。不知晋国及晋朝，人或嘲之曰：「献公杀贾后，重耳杀怀湣，卿忆此？」敬容曰：「从来所难此，故足称匪人也。」

　　裁剪

　　最早裁剪之日是要看吉凶，裁剪是需要看日子的。

　　东汉-80年《论衡》裁衣有书，书有吉凶。凶日制衣则有祸，吉日则有福。

　　夫衣与食俱辅人体，食辅其内，衣卫其外。饮食不择日，制衣避忌日，岂以衣为于其身重哉？人道所重，莫如食急，故八政一曰食，二曰货。衣服、货也。如以加之于形为尊重，在身之物，莫大于冠。造冠无禁，裁衣有忌，是于尊者略，卑者详也。且夫沐去头垢，冠为首饰，浴除身垢，衣卫体寒。沐有忌，冠无讳，浴无吉凶，衣有利害。俱为一体，共为一身，或善或恶，所讳不均，俗人浅知，不能实也。且衣服不如车马。九锡之礼，一曰车马，二曰衣服。作车不求良辰，裁衣独求吉日，俗人所重，失轻重之实也。

▲明朝时期绘画

　　古代是有专门的裁剪师傅的，集版师于一身，他们会根据客户提供的需求，裁出部位的尺寸。然后根据部位确定位置进行缝制和刺绣。

　　最初裁衣服的是用刀，剪刀应该是翦刀，来源于武器。目前只能考证到西汉时期，剪刀的称呼也是非常的多。翦刀-铰（也做动词剪的意思）-交-绞-铰刀-卯切等等。

　　缝制

　　做衣服的人被成为缝人，缝子，缝工等，缝制包含刺绣，拼合，套里等等步骤。

　　《周礼·天官》缝人掌王宫之缝线之事。

　　缝人：掌王宫之缝线之事，以役女御，以缝王及后之衣服。丧，缝棺饰焉，衣翣柳之材。掌凡内之缝事。

洛阳偃师杏园村唐李景由墓盘龙镜

其主人为一名七品的县令

　　其实不是

　　1984年，河南偃师发掘一唐代古墓，出土有一面三爪龙纹铜镜。而根据墓志铭，墓主人去世前也只是一名七品的县令。

步辇图 唐 阎立本 故宫博物院

唐太宗穿着深赭黄色的素袍子

　　如果大家留意古画，也会注意到明代以前的皇帝好像根本不穿“龙袍”：阎立本的历代帝王图所有皇帝都穿着红黑色衮服，配色素雅庄重少有纹饰；而《步辇图》里的唐太宗则穿着深赭黄色的素袍子。

　　实际上，在汉代前，龙纹与皇家并没有什么关系，而是和朱雀白虎一样代表吉祥的瑞兽。从各种出土文物和古籍记载来看，根本不流行绣各种巨大显眼的动物图案，因此也就谈不上绣龙。

　　到了唐末五代，开始出现带龙的团窠纹，并影响了回鹘和契丹等周边民族。可能是因为技术工艺或审美差异，契丹回鹘的团窠纹，大多不再使用抽象化的暗纹，变得越来越大、越来越艳丽显眼。现代人认知中的“龙袍”，就是这一时期出现的。（但这些“龙袍”依然只是普通的华服并不是皇室专属。）

元世祖出猎图 元 刘贯道 台北故宫博物院

忽必烈所穿为红色龙袍

　　到元代第一次颁布了龙纹禁令第一次规定了“五爪为龙”，这是中国历史上首次将龙纹和皇室特权绑定。著名的《元世祖出猎图》中，忽必烈所穿就是红色龙袍。

明孝宗坐像轴 明 佚名 台北故宫博物院

孝宗坐于龙椅上，身着龙衮衣

　　但到了到了明朝初年，龙纹禁令虽然得到继承，但很快就因为赐服泛滥迅速放开，并出现了所谓的“蟒袍”——按原本来说，蟒根本就没有爪子才对。但明朝人却把四爪龙三爪龙改名叫作“蟒”，这样穿“蟒袍”就不算僭越了然而如前所述，汉唐直到宋元的龙纹，本来就是三爪四爪为主流。这样的“蟒袍”在古人看来，完全就是正常的龙袍。更好玩的是，明朝还频繁出现“五爪蟒袍”的记录，结果就是龙袍和蟒袍彻底没了区别，只靠穿着者的身份区分——穿在皇族身上就叫龙袍，穿在其他人身上就叫蟒袍。

　　弘治这种一边颁布龙纹禁令，一边自己带头违反禁令，到处赏赐龙袍的行为，在整个明朝屡见不鲜。应该说明朝人本就不太看重这个，《明史·舆服志》里甚至出现了“一品至六品穿四爪龙”的规定，完全将龙袍和蟒袍混为一谈。

乾隆皇帝大阅图 清郎世宁 故宫博物院

弘历29岁时的戎装像

　　尤其是隆庆开关之后，明朝商品经济发达，民众越发富庶，僭越之风盛行朝廷也完全放开不管不顾。于是，这种“大家一起穿龙袍”的风气，很快从官员蔓延到了普通民众中然而这种特权服饰平民化的进程，最终在明清易代时戛然而止。满清入关后再次开始禁止民间穿蟒袍/龙袍，又将“五爪为龙四爪为蟒”的规定翻了出来。清朝皇帝对赐服管理也非常严格，龙袍/蟒袍在清代基本成为皇亲国戚、贵族大臣的特权。

　　云冈石窟佛像服饰的变化主要受到犍陀罗艺术和秣菟罗艺术的影响，同时融入了鲜卑民族的文化特色，随着北魏孝文帝推行汉化政策，汉文化对佛像服饰的影响逐渐加深。后世工匠对云冈石窟佛像采用包泥彩绘，将不同文化元素融入佛像服饰中，更符合当时的宗教文化氛围和信众的精神需求。

　　袒右肩袈裟。这是云冈石窟早期佛像常用的服装形式，从外在形态看，是继承外来形式较明显的式样。由于地理气候原因，袒右肩服装是印度人一般的服饰。早期佛像制作最广泛的地区是佛教的发源地印度。因而，印度地区当时普遍流行的服装就自然成为佛像的服装。佛教艺术东传到中国，虽然袒肩的服装不符合中国的伦理道德，但这种佛像服装传统还是被暂时予以保留。第20窟露天坐佛为早期袒右肩式服装的典型代表（图1）：外披袈裟感觉厚重，衣纹雕刻明显凸起而优美考究，似以质地精良的毛质材料制作，既有很强的立体效果，又具明显的下垂感。这一厚重袈裟左侧由左肩斜披下垂，将整个左臂和左胸腹贴体遮盖，右侧斜搭右肩一角，露出与左斜披边饰同样的衣纹，裸露右臂及右上胸。这种衣饰正是所谓“因复左肩，右开左合”的情况，是袒右肩着衣样式在中国的改造和发展。唐道世解释说：“肉袒肩露，乃是立敬之极；然行事之时，量前为袒。如在佛前，及至师僧忏悔礼拜，并须依前右袒为恭。若至寺外，街衢路行，则须以衣复肩，不得露肉。西国湿热，共行不怪，此处寒地，人多讥笑。”由此看来，佛教及其艺术传入中国，虽然保留了袒右肩的礼服，但为了适应中国的情况，给予适当的改造，佛像的右肩并非全袒，予以“右开左合”的式样，将右肩以稍微地遮掩，成了具有中国特点的“袒右肩”佛装。除此，斜披袈裟内侧紧贴身体着有雕刻细腻，纹饰流畅，似以轻纱制作“僧祇支”的内衬，显示了强烈的异域风格。

图1云冈第20窟露天坐佛

　　通肩大衣。佛像着通肩大衣，是犍陀罗佛教艺术的特点之一。我们看到的最早佛像正是这种服饰。第18窟东胁侍立佛像是继承通肩大衣佛装的典型代表（图2）：领口由右肩下滑至上胸回转上披左肩，衣纹由两肩向中心下垂会合为圆形角，服装纹理细密，上下一致，由上至下呈水波状涟漪纹形态，贴体明显，身躯轮廓较为清楚。对这种服装，义净解释：“若对尊容，事须齐整，以衣右角，宽搭左肩，垂之背后，勿安肘上，若欲带纽，即须通肩，披已将扭内，回勾肩后，勿令其脱，以角搭肩，衣便绕颈，双手下出，一角前垂，阿育王像，正当其式。”

图2云冈第18窟东胁侍立佛像

　　褒衣博带服装。云冈石窟中期洞窟中的佛像多有这种服装（图3），其主要特点是博大。《宋书·周郎传》载：“凡一袖之大，足断为二，一裾之长，可分为二。”《汉书·隽不疑传》载：“褒衣博带，盛服至门上谒。”颜师古注：“褒，大裾也。言著褒大之衣，广博之带也。”这些记载不仅说明了“褒衣博带”的服饰特点，还说明了这种服饰在汉代即已开始流行，并且得以在中国汉地长期被采用和重视。《晋书·五行志》载：“晋末皆冠小而衣裳博大，风流相仿，舆台成俗。”公元5世纪时，褒衣博带这种服装特别流行于中国南部地区的所谓南朝社会。《颜氏家训》载：“梁世的士大夫，都好尚褒衣博带，大冠高履，晋处世冯翼衣大袖衣，亦即如此。”

图3云冈第6窟东壁立佛像

　　公元5世纪后半叶，拓跋鲜卑的北魏政权加快了封建制度的强化速度，汉化步伐明显加快，包括均田、经济、文化等各种政策的推行，其中服装改革是重要的一项。据《魏书》记载，太和十年，“帝始服衮冕”“太和十八年十二月，革衣服之制”，魏孝文帝带头推行褒衣博带式服装。这种情况在云冈石窟有所反映，即佛像穿上了褒衣博带的服装。云冈第1、2窟，第5、6窟，第11至13窟等中期洞窟中，或部分或多数或全部雕刻有这种着褒衣博带服装的佛像，而晚期石窟佛像几乎全部为着褒衣博带的服装。这种佛装以立佛像者最为典型：衣服宽大，领口呈“V”形敞开至胸，内着“僧祇支”（内衣），并缀有缚带，胸前打结后由胸至腹自然下垂，衣襟为“左衽”，即是从右面掩向左面，右衣襟之长带穿过胸前下垂的缚带搭于左小臂上，飘逸而自然。外披宽大袈裟，两角于右手臂内侧会合，右手臂平举，袈裟皱褶边呈“V”字形由两侧下垂，与衣服一起形成“下摆”，并向两侧大幅度散开，使佛像整体呈“A”字形状。云冈石窟着褒衣博带之立佛像，颇具代表性的可见第6窟上层的11尊（北壁3尊<风化严重>，东壁3尊，西壁3尊，南壁东侧1尊，南壁西侧1尊）立佛像，第11窟西壁大型屋檐下之七立佛像和第13窟南壁明窗与窟门间三座屋檐下的七立佛像等。

　　后世包泥彩绘之佛装。云冈石窟自北魏开凿后的1500多年中，坍塌毁坏，风化剥蚀现象从未间断。包泥彩绘逐渐增多，一方面是为了保护佛像；另一方面也是对佛像服饰进行了一定程度的修复和美化，使佛像服饰在色彩和质感上更加丰富多样。目前发现最早记录对云冈石窟重建和修理的文献《大金西京武州山重修大石窟寺碑》记载：“唐贞观十四年（640年）守臣重建。”以后的辽金、明清等时代的维修工程都有不同程度的文献记载。这些维修工程项目中的木结构形式（除第5、6窟的木结构窟檐外）已全部毁坏，这一点在历次的窟前考古发掘中都得到了印证。

　　被后世包泥彩绘的大型洞窟主要有第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟，第11至13窟等中期洞窟，其中佛像服装的包泥彩绘最典型和精美的为第5窟主尊坐佛像（图4）。这尊坐佛像高17.4米，为云冈石窟最高大的佛像，从最高处的头部到最底层的佛座，均包泥彩绘，其服装形式飘逸自然，是云冈所有包泥佛装中的精品。上衣两裾由双肩垂直披下，呈竖长方形状露出部分前胸，内腰腹间系带，中央对称皱褶齐整美观。肩膀齐胸着外披，长度至胸，左肩反出一方形小领，别致大方。两袖由坐禅定印的对称两小臂自然飘至盘坐的两腿上。服装宽大合体，衣纹自然流畅，下垂感非常强烈，似以质地优良的丝绸布料做就。这些都体现了高超的佛像包泥塑造水平。与其他众多包泥佛像的臃肿笨拙、不成章法的情况形成鲜明的对照（东胁侍立佛像现存包泥彩绘服装为典型例证）。研究表明，这些包泥彩绘的佛像并不是一次完成的，至少第5窟的主尊大佛与其他包泥彩绘者不是一个时代所造就。尽管许多较小佛像的包泥彩绘的服装式样是以第5窟主尊大佛为样本，但技术上表现出来的巨大差异，无论如何也不能将其视为同等条件下的产物。

图4云冈第5窟主尊大佛

　　根据现存碑刻记载，清代对云冈石窟进行过数次不同程度的维修。已故著名石窟寺考古学家阎文儒教授，生前曾依据第5窟主尊大佛衣服样式与唐代冕服相接近的特点，认为这尊包泥彩绘大佛是唐代的俨禅师“每在恒安修理孝文石窟故像”之所为。此外，建造于辽兴宗重熙七年（1038年）的华严寺诸佛像的服饰与云冈第5窟这尊大佛相近，《山西通志》载：“华严寺……有南北阁、东西廊……内一铜人，衮冕帝王之像，余皆巾帻，常服危坐，相传辽帝后像。”对服装的描述，既符合华严寺“薄迦教藏”殿的佛像，也符合第5窟主尊坐佛像。同时值得注意的是，自佛教艺术在中国发展以来，就将“形象似帝王”作为最重要的建造佛像标准。因而唐代俨禅师“每在恒安修理孝文石窟故像”，以接近于皇室冕服式样将大佛包泥彩绘，就是很自然的事情了。于是，在唐代以后不久，辽代华严寺的建造者为追求帝王相，在云冈这一具有帝王相的包泥彩绘大佛服装式样基础上，经过符合当时服装审美取向的加工而塑造了佛的形象。